Винко Глобокар, или Попытка написать материалистическую музыку

В каком именно смысле музыка может быть материалистической? Винко Глобокар, современный словенский композитор, работавший преимущественно во Франции и Германии, даёт адекватный ответ на этот вопрос.

Музыка, в своей простейшей форме, – это молитва: просьба к фигуре Большого Другого (возлюбленной Даме, Королю, Богу...) ответить не как символический Большой Другой, а в реальности его бытия (нарушая собственные правила, проявляя милосердие; даруя нам свою обусловленную любовь...). Музыка, таким образом, – это попытка спровоцировать «ответ Реального»: породить в Другом «чудо», о котором Лакан говорит по поводу любви – чудо Другого, протягивающего мне руку. Исторические изменения статуса «Большого Другого» (grosso modo, в том, что Гегель называл «объективным Духом»), таким образом, непосредственно касаются музыки.

Возможно, современная музыка обозначает время, когда музыка отказывается от попытки спровоцировать ответ Другого. Современная музыка является полностью и истинно атеистической, материалистической, не в смысле смехотворно-патетического зрелища героического неповиновения Богу, а в смысле проникновения в несущественность божественного, подобно господину Кенеру у Брехта: «Кто-то спросил герра Кенера, есть ли Бог. Герр Кенер ответил: «Советую вам подумать, как изменится ваше поведение в связи с ответом на этот вопрос. Если не изменится, то мы можем оставить этот вопрос без ответа. Если же изменится, то я смогу вам помочь, по крайней мере, тем, что скажу: вы уже решили — вам нужен Бог»».

Брехт прав: мы никогда не сможем непосредственно выбирать между теизмом и атеизмом, поскольку выбор как таковой уже находится в сфере веры. Атеизм (в смысле решения не верить в Бога) — жалкая и наивная позиция для тех, кто жаждет Бога, но не может его найти (или кто «восстаёт против Бога»). Истинный атеист не выбирает атеизм: для него сам вопрос не имеет значения. Это означает нечто гораздо более радикальное, чем может показаться: не к кому обратиться, никому не засвидетельствовать, некому принять нашу мольбу или жалобу. Эту позицию крайне сложно отстаивать. В современной музыке Веберн был первым, кто смог сохранить это несуществование Другого: даже Шёнберг всё ещё сочинял для будущего идеального слушателя, в то время как Веберн признавал, что «истинного» слушателя не существует. И Глобокар принадлежит к этому направлению.

Похоже, становление всех великих художников проходит два основных этапа: сначала радикализация исходного замысла; затем его диалектическое обращение в свою противоположность. Вспомним в кинематографе образцовые примеры Эйзенштейна (его переход от монтажа в немом кино к органическому единству в звуковом) или, в более недавнем прошлом, Кеслевского. Отправная точка Кеслевского была той же, что и у всех кинематографистов социалистических стран: бросающийся в глаза разрыв между серой социальной реальностью и оптимистичным, светлым образом, пронизывающим жесткую цензуру официальных СМИ. Первой реакцией на то, что в Польше социальная реальность была «непредставлена», как выразился Кеслевский, был, конечно же, переход к более адекватному отображению реальной жизни во всей ее серости и неоднозначности – короче говоря, к подлинно документальному подходу. Однако затем наступил обратный период: ближе к концу документального фильма «Первая любовь» (1974), где камера следует за молодой неженатой парой во время беременности девушки, их свадьбы и рождения ребёнка, отец показан держащим новорождённого на руках и плачущим. Кеслёвский отреагировал на непристойность такого неоправданного исследования интимности другого «страхом настоящих слёз», его решение перейти от документального кино к игровому было, в самом радикальном смысле, этичным: «Не всё можно описать. В этом главная проблема документального кино. Оно словно попадает в собственную ловушку. /…/ Если я снимаю фильм о любви, я не могу войти в спальню, если там занимаются любовью настоящие люди. /…/ Снимая документальные фильмы, я заметил, что чем ближе я хотел подойти к человеку, тем дальше отдалялись от него темы, которые меня интересовали. /…/ Я боюсь настоящих слёз. Честно говоря, я даже не знаю, имею ли я право их фотографировать. В такие моменты я чувствую себя так, будто попал в область, которая, по сути, находится за пределами моих представлений. Вот главная причина, по которой я сбежал из документального кино».

Аналогичным образом, становление Глобокара отмечено двумя этапами. Глобокар начал с полноценного утверждения музыкального материала в его автономии – в этом и заключается суть возрождения Глобокаром уникальной практики одновременного дыхания и игры (вдыхания и выдувания) на гобое, так что звучание может длиться более минуты: «Когда вынужден долго слушать один и тот же звук, внезапно начинаешь слышать невообразимые вещи». Здесь мы сталкиваемся со своего рода музыкальным аналогом анаморфоза в живописи или растянутых кадров у Тарковского. Фильмы Тарковского пронизаны тяжестью земной гравитации, которая словно давит на само время, порождая эффект временного анаморфоза, растягивая тяготение времени далеко за пределы того, что мы воспринимаем как оправданное требованиями повествовательного движения (термину «Земля» следует приписать весь тот резонанс, который он приобрел у позднего Хайдеггера). Возможно, Тарковский – ярчайший пример того, что Делёз называл образом-временем, заменяющим образ-движение. Это растянутое время не является ни символическим временем диегетического пространства, ни временем реальности нашего (зрителя) просмотра фильма, а промежуточной областью, визуальным эквивалентом которой, возможно, служат растянутые пятна, которые «являются» жёлтым небом у позднего Ван Гога или водой или травой у Мунка. Эта жуткая «массивность» не относится ни к непосредственной материальности цветовых пятен, ни к материальности изображённых предметов — она пребывает в своего рода промежуточной спектральной области того, что Шеллинг называл geistige Körperlichkeit, или духовной телесностью.

Подобное впервые возникло в романтической музыке, которая занималась «звучанием, которое не только нереализуемо, но и невообразимо» (Чарльз Розен). Розен цитирует отрывок из «Вариаций на тему Абегга» Шумана, опуса 1, где эта невозможность возникает: «потому что Шуман трактует этот девиз в терминах почти чистого звука, в терминах затухания и атаки, а также высоты звука и ритма /.../: нота может быть атакована дважды, но двойное затухание без второй атаки — это бессмыслица на фортепиано».

Однако самый известный случай – это «Карнавал»: его 21 раздел переплетается множеством способов, каждый из которых представляет собой своего рода «вариацию» других, связанных мелодическими или ритмическими отголосками, повторами и контрастами. В классических вариациях сначала звучит тема «как таковая», а затем – её многочисленные вариации. Как и следовало ожидать у Шумана, «тема» просто отсутствует. Однако в «Карнавале» эти «вариации» не все равнозначны: за восьмым разделом («Реплика») следуют «Сфинксы» – раздел, который просто написан и не может быть исполнен. Что же это за таинственные «Сфинксы»? Подзаголовок «Карнавала» – «Маленькие сцены на тему четырёх нот», и «Сфинксы» предоставляют эти четыре ноты, музыкальный шифр наслаждения, который сжимает в единое целое ряд мнемонических ассоциаций: молодая пианистка Эрнестина фон Фриккен, подруга Шумана в то время, когда он сочинял «Карнавал», была родом из богемского города Аш (Asch), четыре буквы которого совпадают с единственными буквами имени «Шуман», имеющими нотные эквиваленты в немецкой музыкальной терминологии (где «H» означает си, а «B» – си-бемоль). Более того, если мы прочитаем «As» как ля-бемоль, мы получим ещё один вариант музыкального шифра, так что получим три кратких ряда: SCHumAnn (ми-бемоль – до – си – ля); ASCH (читается как: ля-бемоль – до – си); ASCH (читается как: ля – ми-бемоль – до – си). В «Психоанализаторе» Серж Леклер рассказывает о психоаналитическом лечении, которое позволило его пациенту получить шифр удовольствия: загадочное слово «poord'jeli», представляющее собой смешение множества мнемонических следов (любовь пациента к девушке по имени Лили, упоминание о единороге и т. д.). Разве не встречаем мы нечто подобное в «Сфинксах» Шумана?

Таким образом, всё произведение вращается вокруг «Сфинксов» как отсутствующей, невозможно-реальной точки отсчёта: серии голых нот без меры и гармонии. Выражаясь кантовским языком, они не «схематизированы» музыкально и, следовательно, не могут быть эффективно исполнены. «Сфинксы» — это формула наслаждения, мало чем отличающаяся от фрейдовской формулы триметиламина, которая появляется в конце сна Ирмы об инъекции. Таким образом, отсутствие «Сфинксов» структурно: если бы «Сфинксов» удалось исполнить, хрупкая структура всего произведения распалась бы. (В некоторых записях «Сфинксы» все-таки исполняются: это меньше полуминуты, состоящей из дюжины протяжённых тонов. Эффект поистине сверхъестественный, словно мы шагнули сквозь зеркало и попали на некую запретную территорию, за пределы – или, скорее, под – фантазматическую рамку. Или, вернее, словно мы увидели некую сущность вне своей стихии, словно мёртвого кальмара на столе, уже не живого и грациозно движущегося в воде. Поэтому сверхъестественная таинственность этих нот может внезапно смениться вульгарностью, даже непристойностью. Неудивительно, что самым выдающимся сторонником исполнения «Сфинксов» был не кто иной, как Рахманинов, один из образцовых авторов китча в серьёзной музыке.)

Возвращаясь к Глобокару: с середины 1970-х годов Глобокар осознал, что это погружение в автономию чистого звука – тупик, своего рода музыкальное хард-порно, что приводит его к возвращению к социально-идеологическому контексту музыки, который влияет на сам процесс сочинения. «Музыка для меня – это всегда следствие. Её возникновение основано на идее, вопросе, беспокойстве, проблеме или чём-то, что изначально происходит вне музыки. Таким образом, этика определяет эстетику, по крайней мере, на начальном этапе». Термин «следствие» здесь имеет решающее значение и должен быть наделен полноценно смыслом того, что Ален Бадью называл «верностью» (истине-событию): подлинная сфера творчества художника – это верность этическому событию или решению.

Это возвращение к социальному измерению не является внешним по отношению к музыкальному материалу, а вписано в саму сеть его формальных отношений. В интервью Армину Кёлеру, посвящённом «Masse, Macht und Individuum», Глобокар отметил, как сочетание этих трёх понятий непосредственно отражается в трёх группах музыкантов, исполняющих произведение: группа из 21 человека, общающихся друг с другом стихийным образом («толпа»); оркестр из 70 музыкантов, выступающих в иерархическом порядке под управлением дирижёра («власть»); и четыре солиста, которые взаимодействуют друг с другом, являясь при этом не просто «индивидами», поскольку в их взаимодействии зарождается новый коллектив. Как утверждает Глобокар, присутствует четвёртый элемент: электронные органы, звучание которых олицетворяет непрерывность неразрушимой жизни. Сегодня эта «чистая жизнь» имеет точный политический эквивалент в образе homo sacer — тех, кто исключён из политического символического порядка и сведён к голой жизни. В недавних дебатах на канале NBC о судьбе заключённых Гуантанамо одним из аргументов в пользу этической и юридической приемлемости их статуса было то, что «они — те, кого бомбы не затронули»: поскольку они подверглись американским бомбардировкам и случайно выжили, и поскольку эти бомбардировки были частью законной военной операции, нельзя осуждать их судьбу, когда они попали в плен после боя. Какова бы ни была их текущая ситуация, утверждается, что она лучше или менее тяжкая, нежели смерть.

Это рассуждение раскрывает больше, чем предполагает: оно помещает заключённых почти буквально в положение живых мертвецов — тех, кто, в некотором смысле, уже мертв (их право на жизнь утрачено, поскольку они стали законными целями смертоносных бомбардировок). Таким образом, они становятся тем, что Агамбен называет homo sacer — тем, кого можно убить безнаказанно, потому что в глазах закона их жизнь больше не имеет значения. Существует смутное сходство между их ситуацией и юридически проблемной предпосылкой фильма «Двойной просчет»: если вас осудили за убийство человека А, а позже, отбыв срок и освободившись, вы обнаруживаете, что А всё ещё жив, вы теперь можете убить его безнаказанно, поскольку вас нельзя осудить дважды за одно и то же деяние. В психоаналитических терминах это убийство демонстрирует временную структуру мазохистского извращения: последовательность перевернута — сначала вас наказывают, а затем вы получаете право совершить преступление.

Если заключённые Гуантанамо существуют в пространстве «между двумя смертями», занимая положение homo sacer — юридически мёртвого (лишённого всякого правового статуса), но биологически всё ещё живого, — то и власти США, обращающиеся с ними таким образом, также находятся в своего рода промежуточном правовом статусе. Это образует противоположность homo sacer: выступая в качестве юридической силы, они больше не ограничены и не полностью регулируются законом. Они действуют в пустом пространстве, остающемся в сфере действия закона.

То, что предлагает Глобокар, — это не просто новая вариация старого, надоевшего противопоставления индивида и толпы или идея «угнетения» индивида толпой, а скорее матрица четырех модальностей бытия-в-месте, социальности, которые формируют современную жизнь: неорганизованные множества (например, потребители или участники рыночного обмена), толпа, контролируемая лидером, концентрация индивидов, сведенных к голой жизни (например, в концентрационном лагере), и, наконец, возможность нового аутентичного коллектива.

Поэтому, если мы хотим понять, что предлагает Глобокар, первым шагом будет отказ от одного из современных критических клише: якобы «протофашистского» характера массовой хореографии с её дисциплинированными движениями тысяч тел (парады, массовые выступления на стадионах и т.д.). Когда мы рассматриваем эту хореографию в контексте социализма, часто делается вывод, что она предполагает «более глубокое единство» между двумя «тоталитаризмами». Этот взгляд, прототип идеологического либерализма, упускает суть. Такие массовые представления не только не являются изначально фашистскими, но и не являются «нейтральными», ожидая, когда их усвоят левые или правые. Фактически, именно нацизм заимствовал эти практики из рабочего движения, где они изначально и возникли. Ни один из этих так называемых протофашистских элементов не является изначально фашистским; они становятся таковыми лишь благодаря определённой артикуляции. Говоря языком Стивена Джея Гулда, все эти элементы «экс-проприированы» фашизмом. Другими словами, не существует «фашизма avant la lettre», поскольку именно само название (номинация) превращает совокупность элементов в собственно фашизм.

Аналогичным образом, мы должны решительно отвергнуть представление о том, что дисциплина (от самоконтроля до физической подготовки) является «протофашистской» чертой. Более того, сам термин «протофашист» следует отказаться; это яркий пример псевдоконцепции, цель которой — помешать подлинному концептуальному анализу. Когда мы утверждаем, что организованное зрелище тысяч тел (или, например, восхищение видами спорта, требующими больших усилий и самообладания, такими как альпинизм) является «протофашистским», мы не говорим ничего существенного. Это всего лишь смутная ассоциация, скрывающая наше непонимание.

Например, десятилетия назад, когда фильмы о кунг-фу с Брюсом Ли в главной роли были популярны, разве не было очевидно, что они воплощают в себе подлинную идеологию рабочего класса? Молодёжь, для которой единственный путь к успеху лежал через дисциплинированную тренировку своего единственного актива — тела? Спонтанность и привычка пускать на самотек, подразумевающая чрезмерную свободу, доступны лишь тем, кто может себе это позволить; у тех, у кого нет ничего, а есть только дисциплина.

Если и существует «плохая» форма телесной дисциплины, то это не коллективные тренировки, а скорее занятия вроде бега трусцой и бодибилдинга, которые являются частью мифа Нью-Эйдж о раскрытии внутреннего потенциала личности. Неудивительно, что одержимость своим телом часто становится важнейшим шагом на пути бывших левых радикалов к «зрелости» прагматичной политики. От Джейн Фонды до Йошки Фишера «латентный» период между их радикализмом и их окончательным политическим прагматизмом был отмечен сосредоточенностью на собственном теле.

Ален Бадью в 14 тезисе «Пятнадцати тезисов о современном искусстве» писал: «Уверенная в своей способности контролировать всю сферу видимого и слышимого посредством законов, регулирующих коммерческую деятельность и демократическую коммуникацию, Империя больше ничего не цензурирует. Всё искусство и всякая мысль гибнут, когда мы принимаем это разрешение потреблять, общаться и наслаждаться. Мы должны стать безжалостными цензорами самих себя».

Действительно, сегодня мы, похоже, достигли точки, противоположной идеологии 1960-х годов. Лозунги спонтанности, творческого самовыражения и так далее были присвоены системой. Старая логика системы, воспроизводящей себя посредством репрессий и жёсткого ограничения спонтанных импульсов субъекта, осталась в прошлом. Теперь неотчуждённая спонтанность, самовыражение и самореализация непосредственно служат системе. Именно поэтому безжалостная самоцензура — непременное условие эмансипационной политики.

В области поэтического искусства это означает, что любая попытка самовыражения, выставления напоказ своих самых сокровенных душевных переживаний, желаний и мечтаний должна быть полностью отвергнута. Истинное искусство не имеет ничего общего с этим отвратительным эмоциональным эксгибиционизмом. Если стандартное представление о «поэтическом духе» — это способность обнажать свои интимные переживания, то слова Маяковского о своём переходе от личной поэзии к политической пропаганде в стихах («Мне пришлось наступить на горло своей Музе») — это определяющий жест истинного поэта.

Если что и вызывает отвращение у настоящего поэта, так это сцена, когда близкий друг раскрывает ему своё сердце и изливает всю грязь своего внутреннего мира. Поэтому следует также отказаться от стандартного противопоставления «объективной» науки, сосредоточенной на реальности, и «субъективного» искусства, которое, как считается, сосредоточено на эмоциональных реакциях и самовыражении. Более того, истинное искусство более бессубъективно, чем наука. В науке я остаюсь человеком со своими патологическими чертами, утверждая объективность лишь вне их. В истинном же искусстве художник должен пройти через радикальную самообъективацию. Он должен умереть в себе и для себя, превратиться в своего рода живого мертвеца.

Более того, следует учитывать, что Глобокар использует морально-политическое измерение не как теоретическое упражнение, а как проект, непосредственно воплощенный в организации музыкального материала. Как же тогда обнаружить следы социального в музыкальном материале? Возможно, наиболее предпочтительный способ — через структурные пробелы в вокальной фактуре. В «Юмореске» Шумана в партитуре присутствует знаменитый «внутренний голос» (innere Stimme), третья линия между двумя линиями фортепиано, более высокой и более низкой. Эта отсутствующая линия должна быть реконструирована исходя из того, что первый и третий уровни (правая и левая стороны клавиатуры) не связаны напрямую друг с другом, то есть их отношение не является непосредственным зеркальным отражением. Чтобы учесть их взаимосвязь, приходится (ре)конструировать третий, «виртуальный» промежуточный уровень (мелодическую линию), который по структурным причинам не может быть исполнен. Шуман доводит эту процедуру отсутствующей мелодии до, по-видимому, абсурдной самореференции, когда позже в том же фрагменте «Юморески» он повторяет те же две эффектно сыгранные мелодические линии, однако на этот раз партитура не содержит третьей отсутствующей мелодической линии, внутреннего голоса — здесь отсутствует сама отсутствующая мелодия, т. е. само отсутствие.

Как нам играть эти ноты, если на уровне того, что фактически должно быть сыграно, они в точности повторяют предыдущие? Сыгранные фактически ноты лишаются лишь того, чего нет, своего конститутивного недостатка, или, если обратиться к Библии, они теряют даже то, чего у них никогда не было. Настоящий пианист должен обладать, таким образом, мастерством играть существующие, позитивные ноты таким образом, чтобы можно было различить эхо сопутствующих несыгранных «молчаливых» виртуальных нот или их отсутствие. И разве не так работает идеология? Явный идеологический текст (или практика) подкрепляется «несыгранной» серией непристойных сверхэгоистических дополнений. При «реально существующем социализме» явленная идеология социалистической демократии подкреплялась совокупностью неявных (невысказанных) непристойных предписаний и запретов, обучая субъекта не воспринимать всерьёз некоторые явные нормы и применять на практике то, что публично непризнанным образом запрещено. Одна из стратегий диссидентства в последние годы социализма, таким образом, заключалась именно в том, чтобы воспринимать правящую идеологию более серьёзно/буквально, чем она сама себя воспринимала, игнорируя её виртуальную неписаную тень: «Вы хотите, чтобы мы практиковали социалистическую демократию? Хорошо, вот вам!» И когда мы получали от партийных аппаратчиков отчаянные намёки на то, что так всё устроено не так, намёки приходилось просто игнорировать.

Именно это означает acheronta movebo (движение подпольщиков) как практика критики идеологии: не прямое изменение явного текста Закона, а вмешательство в его непристойное виртуальное дополнение. Например, отношение к гомосексуальности в солдатской среде развивается на двух уровнях: явная гомосексуальность подвергается жестоким нападкам, те, кого считают геями, подвергаются остракизму, ежевечерним избиениям и т.д.; однако эта явная гомофобия сопровождается чрезмерной совокупностью скрытых гомосексуальных намёков, шуток, непристойных практик и т.д. Поэтому по-настоящему радикальное вмешательство в армейскую гомофобию должно быть сосредоточено не на явном подавлении гомосексуальности, а скорее на «движении подполья», нарушая скрытые гомосексуальные практики, которые поддерживают явную гомофобию.

В заключение, это проникновение в непристойность голоса позволяет нам понять, как два этапа в творческой биографии Глобокара (утверждение автономии голоса; движение в сторону морально-политического содержания) глубоко взаимозависимы: конечным средством социального контроля и дисциплины является сам чистый голос. Достаточно беглого взгляда на историю музыки – она читается как своего рода контристория привычному для западной метафизики представлению о господстве голоса над письмом. Мы снова и снова сталкиваемся в ней с голосом, угрожающим установленному порядку и поэтому требующим контроля, подчинения рациональной артикуляции устных и письменных слов, фиксации в письменной форме. Чтобы обозначить таящуюся здесь опасность, Лакан ввёл неологизм jouis-sense, наслаждение-смыслом – момент, когда поющий голос освобождается от своей привязки к смыслу и устремляется ко всепоглощающему самонаслаждению. Древнейший музыкальный текст в истории человечества, указ китайского императора, предостерегает от пения без правил. В «Государстве» Платон утверждает, что как только будет разрешено нерегулируемое пение, вся социальная структура распадётся, и человек вернётся в животное состояние. В средние века папы римские предостерегали от свободного пения, не подчинённого словам, как от дьявольского искушения. Французская революция отвергла женоподобные кастратские колоратуры. Сталин запретил «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича из-за дикой непристойной демонстрации звуков. В 1960-х годах как советские коммунисты, так и американские консерваторы воспринимали Элвиса Пресли как угрозу цивилизации.

Проблема, таким образом, всегда одна и та же: как предотвратить скатывание голоса в всепоглощающее самонаслаждение, в нечто «женоподобное» для сурового мужского Слова? Голос здесь выполняет функцию «дополнения» в дерридианском смысле: его пытаются сдержать, регулировать и подчинять артикулированному Слову, но полностью от него отказаться невозможно, поскольку правильная дозировка жизненно важна для осуществления власти (достаточно вспомнить роль патриотических военных песен в построении тоталитарного общества). Однако это краткое описание может создать ложное впечатление, будто мы имеем дело с простой оппозицией «репрессивного» артикулированного Слова и «трансгрессивного» поглощающего голоса: с одной стороны, артикулированное Слово дисциплинирует и регулирует голос как средство утверждения социальной дисциплины и власти; с другой стороны – это самодовольный Глас, который действует как средство освобождения, разрывая дисциплинарные цепи закона и порядка.

Но как насчёт гипнотических «маршевых песнопений» Корпуса морской пехоты США — разве их изнуряющий ритм и садистски сексуализированное бессмысленное содержание не являются образцовым примером всепоглощающего самонаслаждения на службе Власти? Избыток голоса, таким образом, радикально неразрешим — и именно на этой почве композитору приходится вести моральную борьбу, как это образцово делает Глобокар.

Substack