Наказание Марсия
Исследователи показали, что «Наказание Марсия» из галереи замка Кромержиж, Чехия, вероятно одна из последних картин, написанных Тицианом, обладает совершенно исключительными свойствами
Однако речь идет не только об иконографическом выборе, который, хотя и основан на рисунке Джулио Романо, является новаторским как по сравнению с ним, так и по отношению к традиции. Очевидно, благодаря ряду важных деталей, что Тициан не собирался, как в других случаях, просто изобразить эпизод из греческой мифологии, но наоборот, хотел показать что-то личное и настолько близкое, что зритель чувствует себя приглашенным к размышлению, как будто он стоит перед священным изображением или своего рода духовным завещанием, сравнимым с «Пьетой», которую, возможно, в тот же период художник писал для своей могилы во Фрари. Как и на той картине, где Тициан изобразил себя в образе полуголого старика на руках Богородицы, здесь он оставил свой автопортрет в образе царя Мидаса, который на рисунке Джулио Романо закрывает глаза, а здесь в сатурнианской позе меланхолика сосредоточенно созерцает кровавую бойню – той самой позе, которая, согласно знакомой Ренессансу аристотелевской традиции, характеризует «тех, кто отличился в философии, поэзии и искусствах» (Probl. XXX). Но еще более удивительно лицо Марсия, которое, как отмечается, не только не выражает боли, но скорее «смесь страха, недоверия и смирения», и чей взгляд, что только усиливается иконографическим решением, устремлен прямо на зрителя. По сравнению с этими двумя персонажами увенчанный лавровым венком молодой Аполлон вместе со своим скифом-помощником кажется полностью поглощенным своим кровавым делом и с безразличием профессионального мясника по всем правилам своего ремесла снимает шкуру с животного.
Но не только из-за ее кровавой жестокости сцена кажется погруженной в нечеловеческую атмосферу: явно похожим на зверя нечеловеческим существом является прежде всего сам Марсий с его покрытыми шерстью крепкими козлиными ногами, чья фигура темным пятном помещена практически в центр картины, а вместе с ним рогатый сатир, который неизвестно для чего держит в правой руке деревянное ведро – то ли для воды мученику, то ли для сбора или смывания его крови. О бесчеловечности происходящего свидетельствуют также две собаки: маленькая белая на переднем плане, которая жадно лакает жидкость, стекающую из ран Марсия, и другая, более крупная, которая скалит клыки рядом с юным сатиром, который странным образом напоминает картину «Мальчик с собаками на фоне пейзажа» из музея в Роттердаме. Этой дикой нечеловеческой атмосфере соответствует нервная манера нанесения краски, где тусклые охристые земельные оттенки переходят в карие и жженую сиену, а небо лишь едва просвечивает своей голубизной.
Именно над этим кровавым зрелищем, оказавшись подвешенным неизвестно где между человеческим и животным, Тициан размышляет как над чем-то, что неизбежно касается его самого, словно, достигнув вершины своего творчества, оно предстало перед ним – как несколько лет до этого предстало перед Микеланджело/Св. Варфоломеем, который держит свою кожу в сцене «Страшного суда» в Сикстинской капелле, – в качестве кровавой тайны существа, висящего вниз головой, у которого кусок за куском заживо сдирают кожу.
В иконографической традиции наказания Марсия, как и в античных источниках, которые она изображает, нет ничего, что оправдывало бы такую интерпретацию. Сатир наказан за свою наглость, из-за которой он бросил вызов Аполлону на музыкальном состязании, в котором тот просто не мог не потерпеть поражение. Правда, в некоторых версиях (например, в «Мифологической библиотеке» Аполлодора и в «Мифах» Гигина) Аполлон ради победы прибегает к хитрости (а по словам Лукиана, так и к настоящему обману): он играл на кифаре перевернув ее и предлагал Марсию сделать то же самое, что, очевидно, невозможно, поскольку тот играл, согласно традиции, начиная с барельефа Праксителя в Национальном музее Афин и до картины Бонифачио Веронезе из венецианской Академии, на авлосе, своего рода двойной прямой флейте (на картине Тициана его инструментом является семитрубная сиринга, свисающая с того же дерева, на котором висит музыкант). У Диодора Сицилийского (III, 59) указывается другая уловка, к которой прибегает Аполлон, чтобы победить бросившего ему вызов сатира: он подпевает своей игре на кифаре, и когда Марсий протестует, возражая, что соревнование было «про искусство игры, а не пение» (artis at non vocis), тот отвечает, что не использовал ничего больше, чем его противник, когда тот ртом «дул во флейту» (cum tibias inflasset).
В этой связи поучительным является отрывок из «Политики» Аристотеля. Аристотель, который, как и все древние авторы, убежден в политическом значении музыкального образования, после того как утверждает, что «в воспитание не следует допускать ни флейту, ни какой-либо другой инструмент, на котором играют профессиональные музыканты, вроде кифары или чего-либо подобного», уточняет, что «флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению» и что она особенно не подходит для образования, потому что игра на ней «исключена возможность пользоваться речью» (kolyein to logo chresthai ten aulesin) Pol. 1341a, 16-24). Через несколько строк Аристотель приводит древнюю легенду о происхождении флейты, согласно которой Афина, которая ее изобрела, выбросила ее, потому что игра на ней уродовала ее лицо; «но, — сразу же добавляет он, — настоящая же причина, конечно, заключается в том, что обучение игре на флейте не имеет никакого отношения к умственному развитию, Афине же мы приписываем и знание и искусство» (там же, 1341b, 1-9). В споре между Аполлоном и Марсием речь идет о превосходстве логоса над инструментальной музыкой и аполлонической рациональности над получеловеческой оргаистичностью сатира. Как Тициан мог прийти к такой интерпретации мифа, которая не только, как предполагается, кажется принимает сторону так жестоко наказанного сатира, но и, развивая в очень оригинальном ключе подхваченную Диодором аристотелевскую традицию, помещает самый сокровенный опыт художника в средоточие конфликта между светлой стороной божественного языка и его темной животной стороной, которую олицетворяет сатир со заживо содранной кожей?
Между 1502 годом, когда Бембо опубликовал в Венеции у Альдо «Божественную комедию», и 1568 годом еще при жизни Тициана было напечатано семь изданий поэмы Данте (среди которых в1544 году одно было иллюстрировано ценными ксилографиями Франческо Марколини). И тут в самом начале «Рая», когда Данте приступает к «последней работе», он, взывая к вдохновению Аполлона, неожиданно упоминает сдирание кожи с Марсия (I, 13-21):
О Аполлон, последний труд свершая,
Да буду я твоих исполнен сил,
Как ты велишь, любимый лавр вверяя.
Мне из зубцов Парнаса нужен был
Пока один; но есть обоим дело,
Раз я к концу ристанья приступил.
Войди мне в грудь и вей, чтоб песнь звенела,
Как в день, когда ты Марсия извлек
И выбросил из оболочки тела.
Как бы ни понимать призыв Данте, несомненно, что сдирание кожи с Марсия здесь является метафорой вдохновения. Перед лицом сложности своей задачи (он видел такое, о чем «вел бы речь напрасно о виденном вернувшийся назад» – там же, 4-5), поэт просит Бога вывести его из себя в excessus mentis, так же как Марсий был извлечен из «оболочки тела» (очевидно подразумевается, что подобный опыт будет для него столь же болезненным, как и сдирание кожи).
Хотя специалисты по иконологии обычно используют для интерпретации картин необычные и редкие тексты, в данном случае можно с разумной долей вероятности предположить, что Тициан, читая «Божественную комедию», был поражен этим отрывком и почерпнул из него идею сделать сдирание кожи с сатира аллегорией бездонной трудности художественного вдохновения. Как Данте перенес значение этого эпизода из музыки в поэзию, так и Тициан перенес его из поэзии в живопись. Вдохновение, которое он ищет для своего последнего труда, находится в мрачной болезнетворной зоне между нечеловеческим и человеческим, между животным и божественным. Тело, которое он, уже старик, созерцает, пока его кожу, по праву или нет, сдирают заживо, в некотором смысле является его собственным, хотя и более молодым и близким к утраченной природе. В любом случае, в отличие от Данте, то, что здесь происходит, не может быть выражено словами. Овидий в своем описании мучений Марсия сделал акцент на стенаниях: ««За что с меня ты меня же сдираешь?» молвит. «Эх, правда, — кричит, — не стоило с флейтою знаться!» Так он взывал, но уж с рук и с плеч его содрана кожа. Раною стал он сплошной» (Met. VI, 382-400). Именно этому стенанию — а не божественной музыке, не человеческому слову — Мидас прислушивается своими ослиными ушами; именно это слабое, непрекращающееся, неразборчивое стенание изображено на последней картине Тициана.
De Pictura, №2, 2017. P. 29 – 35.
тэги
читайте также