Годардорама
В 1988 году, приближаясь к тому, что он называл «рассветом сумерек» своей жизни, Жан-Люк Годар получил повод задуматься о рассвете более раннем – парижской киномании 1950-х годов
Это был уютный мирок небольших кинозалов, в частности, Французской синематеки Анри Ланглуа, и журналов, прежде всего «Cahiers du Cinéma», которые воспитали круг или даже целое движение, известное теперь как французская новая волна. Фильмы, хлынувшие во Францию после войны, были невероятно богатыми, разнообразными и абсолютно новыми, но, как он сказал в интервью Сержу Данею, они также даровали «избавление» от «страха» – «на этих показах мы поняли, что нам больше не нужно ничего писать». В литературе существовали определенные критерии, традиционные стандарты. В кино же «вам разрешалось делать все что угодно без всякой ответственности, даже бессмыслицу». На сеансе фильма Роберто Росселлини «Путешествие в Италию» (1954), он подумал: «Мужчина и женщина в машине». Или просто «мужчина и женщина». «Я знал, что способен на подобное».
Проницательный захватывающий фильм Ричарда Линклейтера передает именно это «чувство свободы», о котором говорил Годар. Снятый в черно-белом цвете с франкофонными актерами, он рассказывает историю создания фильма «На последнем дыхании», который Годар, критик и репортер, на счету которого к тому моменту было лишь несколько короткометражек, снял за небольшие деньги за двадцать дней в конце лета 1959 года. Сценария не было, только завязка, придуманная Франсуа Трюффо на основе новостного сюжета. Мишель, украв машину у американского солдата в старом порту Марселя, стреляет в полицейского, пытавшегося его остановить, затем ловит попутку до Парижа, где крадет деньги у своей подруги Лилиан и проводит время со своей «любимой» подругой Патрисией, американской студенткой и начинающей журналисткой, пока она не решает его сдать властям. «На последнем дыхании», теперь уже киномонумент, о чем и свидетельствует проект Линклейтера, но его главные черты — непринужденность и легкая интимность. Режиссер Роже Вадим утверждал, что, когда он случайно встретил Годара незадолго до начала съемок, у него было лишь несколько фраз, нацарапанных на внутренней стороне спичечного коробка, среди которых были «У нее акцент» и «Все плохо заканчивается. Ну, нет. В конце концов, все хорошо заканчивается. Или заканчивается плохо».
Фильм Линклейтера начинается в зрительном зале, где Жан-Люк (Гийом Марбек) сидит с сигаретой в руке, в пиджаке, галстуке и солнцезащитных очках, рядом со своими друзьями Трюффо (Адриен Руйяр), Клодом Шабролем (Антуан Бессон) и Сюзанной Шиффман (Джоди Рут-Форест). Это премьера фильма «Ущелье дьявола», продюсером которого выступил Жорж де Борегар (Бруно Дрейфюрст), а дистрибьютором — 20th Century Fox, но все разговоры на вечеринке после сеанса только о фильме Шаброля «Красавчик Серж», показанному в Каннах годом ранее, и фильме Трюффо «Четыреста ударов», который вот-вот покажут на фестивале 1959 года. Жан-Люк рад за своих друзей, но говорит Шиффман, что он последний из «Кайе», кто ничего не снял — «Ромер даже написал роман» — и опасается, что на его надгробии будет написано: «Упустил волну». Она советует ему либо набраться смелости, либо заткнуться. Поэтому он пытается убедить Борегара дать ему возможность взяться за историю про вора Трюффо, а затем ищет актеров на главные роли. На роль Мишеля он планирует Жана-Поля Бельмондо, своего друга и бывшего соратника, но на роль Патрисии он замахивается аж на Джин Сиберг, которую Отто Премингер открыл двумя годами ранее, еще школьницу из Айовы, когда по всей стране искал актрису на роль Жанны д'Арк, и снова пригласил в столь же неудачный — но в глазах авторов «Кайе» еще более блистательный — сиквел, экранизацию «Здравствуй, грусть!» Франсуазы Саган.
Большая часть повествуемой здесь истории посвящена процессу создания фильма, начиная с того, как оператор Рауль Кутар (Матье Пеншина) собирает свой 35-миллиметровый Caméflex Éclair, и заканчивая рукопожатием между ним и Жан-Люком после завершения работы над сценами в Марселе. В сценарий, первоначально написанный на английском языке Винсентом Пальмо и Холли Джент, искусно вплетается множество диалогов и атмосферных деталей. Заявление Сиберг в письме к другу о том, что этот опыт был «настолько не голливудским, что я совершенно растерялась», прозвучало во время съемок длинной — двадцатитрехминутной — сцены, где Мишель и Патрисия разговаривают, целуются и кривляются в ее квартире-студии. А конфликт между Жан-Люком и Борегаром — только один из множества эпизодов, взятых из великолепного документального фильма Клода Вентуры «Комната 12, отель де Сюэд» (1993).
Хронология и первоначальный контекст в значительной степени игнорируются, чтобы указать на склонность Жан-Люка к афоризмам и загадочным высказываниям (которые забавно высмеивает Сиберг, заодно пародируя его швейцарский акцент). Письмо Годара продюсеру Пьеру Браунбергеру, написанное через неделю после начала съемок, изобилует подобными фразами. Например, когда Жан-Люк говорит Раулю, что им следует снимать при прямом солнечном свете, чтобы пленка Ilford тоже выглядела «на последнем дыхании». А выражение «короткометражки — это антикинематограф», — так Жан-Люк пренебрежительно отзывался о своих первых опытах в кино, — было одним из подзаголовков длинного репортажа о фестивале в Туре из февральского номера журнала «Кайе» за 1959 год. Известный ответ Годара на вопрос о насилии в фильме «Безумный Пьеро» (1965): «не „кровь“ — а красный», — цитируется при съемке сцены смерти Мишеля, но имеет мало общего с реальностью, учитывая, что огнестрельное ранение почти не показано, а фильм «На последнем дыхании» вообще-то черно-белый.
Годар вырос в Швейцарии и в 1950 году, в возрасте девятнадцати лет, переехал в Париж, чтобы изучать этнологию в Сорбонне, но большую часть времени посвящал чтению стихов и романов, просмотру фильмов и подготовке рецензий на них. Почти сразу же у него сформировалась позиция, противоречащая позиции Андре Базена, который, как соучредитель журнала «Cahiers du Cinéma» и фактически отец Трюффо, был ведущим теоретиком «кино как искусства реальности» и, соответственно, сторонником методов, которые использовали Ренуар, Уэллс, Уайлер, Брессон и итальянский неореализм. В интерпретации Базена наведение резкости в глубину кадра (когда передний и задний планы отображаются с одинаковой четкостью) и плавные длинные планы демонстрировали внимание к непрерывности пространства и времени. Годар в статье «В защиту классической конструкции кино», опубликованной в «Кайе» в 1952 году под псевдонимом Ханс Лукас, выступал за перспективное использование потенциала решений, господствовавших в кинематографе в эпоху немого кино и в первое десятилетие звукового кино: построение сцен с использованием таких приемов, как крупный план с эмоциональной реакцией, средний план по пояс, монтаж по оси и монтаж как таковой — то, что Базен пренебрежительно называл «кромсанием мира на мелкие кусочки». Грубо говоря, это был спор между реализмом и искусственностью, камерой и ножницами.
Вскоре после публикации той статьи Годар покинул Францию, чтобы не оказаться призванным на военную службу в Индокитай, затем наступил период почти в четыре года, в течение которого он не писал критических работ. По возвращении он опубликовал в статье «Какая прекрасная вещь - монтаж», которая появилась наряду со статьей Базена «Запретный монтаж», амбициозную новую формулировку своего тезиса. Но, как и его коллеги Ромер, Шаброль, Трюффо и Жак Риветт, Годар также признавал тенденцию к экстравагантности в американских студийных фильмах — изобретение синемаскопа, вторжение цвета, — который покорил кинематограф как раз, когда Годар временно отошел от дел. Эту позицию часто называли хичкоковско-хоксовской, но для Годара совсем другой режиссер олицетворял Голливуд середины-конца 1950-х годов. «Если кинематографа больше не существует, — писал Годар в 1957 году, — то только Николас Рэй производит впечатление человека, который может заново его изобрести, и более того, сам этого хочет».
Однако взгляды Годара начали постепенно меняться. В статьях, вроде «Бергманорамы», опубликованных в июле 1958 года, он как будто заново обрел интерес к свободе вместо всеобщего контроля, выразив уважение – словно признавая поражение перед эстетикой Базена – Росселлини и Уэллсу, а не Хичкоку и Лангу. При всякой возможности он расхваливал этнолога и кинорежиссера Жана Руша, чью документальную драму о нигерийских иммигрантах в Кот-д'Ивуаре, «Я - негр» (1958), он назвал «самым великим французским фильмом со времен войны». Но это было не отречение ото прежних взглядов, а их расширение. Если Годар сначала боролся с эссенциализмом Базена своим собственным эссенциализмом, согласно которому кино – это не только реализм, это еще и конструирование, то теперь он утверждал, что все техники сосуществуют в едином континууме. Как он объяснил в пространном материале, посвященном фильму «Я -негр»: «Все великие художественные фильмы тяготеют к документальности, точно так же как все великие документальные фильмы тяготеют к художественности… И понятно, что необходимо выбирать между этикой и эстетикой. Но не менее понятно и то, что каждое из них отчасти подразумевает другое. И тот, кто всем сердцем выбирает одно, неизбежно в конце своего пути приходит к другому».
К моменту своего дебюта критики научили его восхищаться как Рушем, так и богом монтажа Эйзенштейном: «Мы научились не отрицать один аспект кинематографа в пользу другого». Если Трюффо и Шаброль в своих первых фильмах предпринимали лишь осторожные попытки различными способами возродить французский психологический реализм, то Годар решил вооружиться знаниями о самом кинематографическом искусстве. И поэтому он поставил перед собой цель проиллюстрировать свое утверждение о том, что фильм может быть чем угодно.
В «Новой волне» немного упоминаний о критических идеях Годара. (Базен, который скончался в 1958 году, вообще не упоминается.) Но Линклейтер убедительно передает желание Годара получить все и сразу, а также его знакомство с историей кинематографа. Вот Жан-Люка подбадривают и дают ему советы излюбленные режиссеры «Кайе»: Росселлини, который выпрашивает попутку домой после выступления перед толпой критиков и режиссеров в редакции журнала; Жан-Пьер Мельвиль, заменивший Росселлини в роли мутного писателя Парвулеско, у которого Патрисия вместе с другими репортерами берет интервью в Орли. Накануне начала съемок, после выхода из кинотеатра «Le Champo», расположенного в Латинском квартале, после просмотра комедии Фрэнка Ташлина, Трюффо советует Жан-Люку, в явно выдуманном диалоге, быть быстрым, как Росселлини, остроумным, как Гитри, музыкальным, как Уэллс, простым, как Паньоль, уязвленным, как Рэй, и дерзким, как никто другой. Ромер и Шаброль призывают его с уважением относиться к своим коллегам, но также ничего не бояться.
В фильме четко показаны как раз те самые эффекты, к которым стремился Годар, и они оказались вполне эффективны как средство выражения различных черт его характера. В некоторой степени он сам послужил прообразом вороватого импульсивного негодяя Мишеля (Годар часто воровал картины, книги и деньги у богатой семьи его матери). Но он также одолжил черты своего характера героине Патрисии, одинокой эстетки, зачитывающейся Фолкнером, и считается, что он останавливался в отеле, где она по сюжету живет. В какой-то момент Жан-Люк упрекает Бельмондо: «Ты до сих пор не понял?… Ты играешь меня». Национальность каждого персонажа — Мишель-француз, Патрисия-американка — поменяла эти акценты местами. (Мишель, накрывая их обоих простынями, говорит о новом «сближении» между странами.) Влияние Италии можно проследить по фамилии Патрисии - Франкини.
Годар позже говорил, что думал, что снимал «реалистичный» фильм, но в итоге получилась «Алиса в Стране чудес». Тот случай, когда его любовь к Бергману и Рушу оказалась вытеснена его старой склонностью к нереалистичным приемам. «На последнем дыхании» отличается резким монтажом, иронией, эксцентричностью, да и актеры смотрят прямо в камеру. Гонки на автомобилях смонтированы так, что кажется, будто машины едут в противоположных направлениях. Дистанция создается с помощью диафрагмы и кадра, снятого с точки зрения Патрисии через свернутый журнал, который, как отмечает довольный Жан-Люк, был позаимствован из вестерна Сэмюэля Фуллера «Сорок ружей» (1957).
Тем не менее, есть множество намеков и на другую сторону его идей. Годар как-то пришел к мысли, что фантастика в большей или меньшей степени тождественна документальному кино — что нет необходимости в явно «реалистических» приемах, поскольку фотографическое изображение по своей природе объективно. (Базен предпочитал термин «онтологический».) Как указывает интертитр в фильме «Маленький солдат» (1960): «фотография — это истина, а кино — это истина двадцать четыре кадра в секунду». Но на практике — на экране — старые различия никуда не исчезают. В конце концов, даже если вы удалите кадры из кадра, как это сделали Годар и Сесиль Декуги (которую в «Новой волне» сыграла Илиана Забет), чтобы создать «скачок» - то, что останется, конечно будет соответствовать какому-то определению «истины», но призрак того, чего не хватает, неизбежно привлекает внимание к опосредующему процессу и к господству — по крайней мере, в этот момент — искусственного над реальным.
Суть заключалась не в том, что у Руша и Эйзенштейна была единая цель, а в том, что их работы обладали равной легитимностью. Если у фильма «На последнем дыхании» и были реалистические задатки, то не потому, как Жан-Люк говорит прохожему, что он снял «документальный фильм о Жан-Поле Бельмондо и Джин Сиберг, разыгрывающих вымышленную историю». А потому, что он снимал на натуре, в импровизированных условиях, с бывшим военным фотографом в качестве главного соавтора. В какой-то момент, как показано в «Новой волне», он затолкал Кутара в почтовую тележку и следовал за Сиберг, когда она прогуливалась по Елисейским полям, продавая газету «Нью-Йорк Геральд Трибьюн» (единственная сцена, которую он спланировал заранее). «Массовка будет бесплатной», — объясняет Жан-Люк. — «И все будет совершенно естественным и реалистичным». (Младший коллега Годара, Люк Муле, в рецензии на фильм в апрельском номере журнала «Кайе» за 1960 год, считал, что одной из целей Годара было сделать для Франции то, что Руш сделал для других культур.)
Кинокритик Пьер Маркабру, писавший для «Combat», предположил, что кадры со съемок фильма «На последнем дыхании» устанавливают преемственность между мирами перед камерой и за ней, и это же самое лежит в основе подхода Линклейтера. Его собственные сторонники явно склоняются к реализму. «Новая волна» — фильм, который носит то же название, что и самый почитаемый из поздних фильмов Годара, — в значительной степени представляет собой мокьюментари «фильма о съемках фильма», просто таки роскошно драматизированный доп для издания на DVD. Но в фильме Линклейтера нет предела искусственности при тщательном воссоздании улиц и кафе Парижа конца 50-х годов, и в нескольких моментах сценарий полностью отклоняется от оригинала, чтобы в шутливой форме отдать дань уважения фильмам «Карманник», «Сладкая жизнь», «Банда аутсайдеров», «День и ночь», да и самому «На последнем дыхании».
Возможно неудивительно, что Годар сам изложил свои взгляды на фильмы подобного рода. В мае 1973 года, после просмотра фильма «Американская ночь», комедии о постановке мелодрамы под названием «Знакомьтесь, Памела», он написал Трюффо, назвав его лжецом. Он был недоволен, что свежая фотография режиссера за ужином с исполнительницей главной роли Жаклин Биссет не получила аналога в фильме, и, чтобы подчеркнуть свою точку зрения, спросил, почему персонаж режиссера — которого играет сам Трюффо — единственный, кто не выставлен в качестве клоуна. Затем Годар объяснил, что он снимает собственный фильм, чтобы показать, что происходит на самом деле: как стажерка из числа помощников режиссера нумерует каждый кадр, как человек из лаборатории переносит оборудование, как бухгалтер Луи Маля ведет учет и т.д. К сожалению, из-за таких людей, как Трюффо, все время нет денег. Затем, в свойственной ему манере, он предложил Трюффо стать сопродюсером в обмен на права на фильмы «Китаянка» (1967), «Веселая наука» (1969) и «Мужское - женское» (1966). В конце концов, такая договоренность помогла бы убедить публику в том, что «не все мы снимаем фильмы так, как это делаете вы».
Этот проект, который должен был называться «Просто фильм», так и не был реализован, но происходящее на съемочной площадке показано в различных фильмах Годара. Десятью годами ранее, в «Презрении» (1963) — про который снято аж целых две документалки о создании картины — Фриц Ланг, работающий для Голливуда над обреченной версией «Одиссеи», не заводит романов, тогда как сценарист Поль использует свою жену, чтобы завоевать расположение продюсера-мужлана, которого играет Джек Пэланс. А примерно десять лет спустя, в «Страсти» (1982) показано, как режиссер заводит романы с двумя местными жительницами, прежде чем уехать из города вообще с третьей. Трудно сказать, учитывая эти противоречия и прецеденты, понравилась бы ли «Новая волна» своему герою. Безусловно, в фильме подробно показаны мелочи, из которых складывается кинопроизводства, включая разочарование девушки, отвечающей за непрерывный процесс съемок, Сьюзон Фэй (Полин Белль), столкнувшейся с режиссером, которому было наплевать на непрерывность. (Но и не то чтобы в фильме Трюффо было мало подобных деталей.) Да и сам режиссёр не показан в качестве клоуна (хотя, по невольной иронии, персонаж Трюффо именно так и выглядит).
Годару, возможно, было бы трудно смириться с отсутствием в фильме конфликта. По словам его друга, критика Жана Душе, он был раздражен тем, что Трюффо не пригласил его на каннскую премьеру «400 ударов», но здесь он просто таки жаждет не пропустить ее – ворует немного денег из кассы «Кайе» и отправляется в путь. Хотя Джин Сиберг немного раздражена бестолковой и одновременно претенциозной манерой Жан-Люка общаться, а также отсутствием реплик, которые ей нужно было бы выучить, конфликт здесь менее ожесточен, чем был в реальности (в одном из писем она назвала съемки «абсолютным безумием»), и, как главная героиня, она ни разу не загадочная, капризная или неверная. Париж Линклейтера – гораздо более спокойный город, нежели в реальности: единственные события, вызывающие страх или волнение, – это те, которые разыгрываются специально для фильма.
И насчет триумфального финала. «На последнем дыхании» представлял образец для смерти героя или героини в заключении фильмов Годара (не всегда показанных на экране). Финальный же кадр «Новой волны», напротив, — это стоп-кадр, на котором Годар и Трюффо с улыбкой обнимаются. Со временем появятся и другие эмоции, и более противоречивые — и менее успешные — фильмы, как и более суровое отношение ко французскому обществу и американской культуре, но Линклейтер резюмирует будущее до краткого эпилога текстом, предпочитая зафиксировать тот момент в творческой эволюции Годара, когда, как он сам писал, слава «еще не начала плести покрова нашего счастья», а произведение искусства было не «знаком чего-то еще», а «самой вещью и ничем иным».
тэги
читайте также